Конечно, основа памятника — статуя самого Тараса Григорьевича Шевченко. Манизер изображает поэта во весь рост, в накинутом на левое плечо пальто, обе полы которого он удерживает левой рукой. Правая рука в гневе сжата в кулак. Лицо Шевченко, вылепленное крупными объемами, сурово. На лбу залегли морщины. Под нависшими густыми усами можно угадать крепко сжатые губы. Ясные очертания фигуры и четкие, строгие складки одежды делают весь портретный силуэт статуи простым, запоминающимся и легко узнаваемым издалека.

Бесспорная удача скульптора — статуя «Катерины». Интересно, что первоначально в проекте «Катерина» стояла, охвативши голову левой рукой. Позднее скульптор отказался от этого решения. Ему хотелось выразить внутреннее состояние покинутой девушки. С этой же целью Манизер отказался и от изображения «Катерины» идущей. В окончательном решении Катерина, прижав к груди ребенка, словно оцепенев от безысходного горя, остановилась, склонив повязанную платком голову. В ее прекрасном лице можно узнать черты Наталии Михайловны Ужвий, позировавшей Манизеру для этой статуи. Это лицо замкнутого, одинокого, но полного большого достоинства человека. Мастерство скульптора проявилось не только в психологической насыщенности образа, но и в композиционном построении всей статуи. Ее поза продумана. Линии рук, складки одежды ведут глаз зрителя к лицу статуи, а платок, ворот и края свитки образуют обрамление лица.

Превосходно и положение статуи на пьедестале. Она стоит в центре плоскости главного пилона. Поскольку фигура повернута влево, а движение остальных фигур направлено в противоположную сторону, за ней сохранено «пустое» пространство, подчеркивающее ее одиночество. В результате образ Катерины решен как самостоятельная тема, как вступление к повести о народной борьбе и победе.

Следующая за «Катериной» фигура лежащего, обнаженного до пояса человека. Это крепостной — участник восстания 1768 года, известного под названием движения «Колиивцев». Хотя он ранен и обезоружен, но не сломлен духом и продолжает борьбу. Судорожные жесты его рук, сложный разворот тела, запрокинутая голова, лицо, измученное, но полное ярости, производят неизгладимое впечатление. Фигура крепостного пластически объединяет начатое движение с последующей группой. За «Лежащим» в сильном движении дана фигура человека с косой в руках. Это тоже «колиивец» и такой же мужественный. Его статная, сильная и красивая фигура, в расстегнутой на груди рубахе и широких шароварах, вылеплена с подлинным мастерством.

Следующая фигура крепостного, за которой закрепилось название «Рвущего путы». Молодой крепостной зубами срывает с рук опутывающие их веревки. «Рвущий путы», будучи повернут несколько в сторону и выдвинутый на самый угол, приобретает характер угловой статуи. Далее снова следует некая пространственная пауза, и лишь чуть дальше видна фигура «Сидящего запорожца» со связанными за спиной руками. Его могучая, обнаженная до пояса фигура кажется богатырской, хотя скорбное лицо со сдвинутыми мохнатыми бровями и резкой складкой в углах рта выражают горечь и страдание.

Позади «Сидящего запорожца» расположена статуя молодой женщины. В руках у нее цеп и грабли. Образ ее очень живой. Вспоминаются женские крестьянские образы Тараса Григорьевича: крепкая, ладная фигура женщины со строгим, одухотворенным лицом.

В следующей фигуре «Крепостного с жерновом на плечах» воплощена тема векового гнета и каторжного труда крепостных.

Центральное место на тыльной стороне памятника занимает «Солдат» в николаевской шинели и бескозырке. Очевидно, что этот образ порожден страшной и бесчеловечной николаевской эпохой с ее тяжкой двадцатипятилетней военной службой. Лицо выражает лишь опустошенность и отчаяние. Подобное состояние подчеркнуто неподвижной фронтальностью фигуры. Фигура «Солдата» примечательна ещё и тем, что на нем надета та самая форма николаевских рядовых, которую десять лет носил и сам Тарас Григорьевич. «Солдат» с морщинистым высоким лбом и бородой невольно заставляет вспомнить известный автопортрет Шевченко 1857 года. Статуя «Солдата» завершает галерею образов, которых можно было бы связать с героями поэзии самого Шевченко

Следующая группа олицетворяет уже новое время — период Революции 1905 года. Фигуры юноши-студента и пожилого рабочего со сломанным знаменем в руках символизируют поражение революции. Однако только этим смысл группы не исчерпывается. Касаясь плеча рабочего, студент с надеждой указывает вперед. Да и рабочий словно пытается выпрямиться и заносит ногу на следующую ступень.

Новый уступ пьедестала занят двумя фигурами, знаменующими октябрь 1917 года. Матрос торжествующе потрясает в воздухе бескозыркой, придерживая другой рукой ремень винтовки. Питерский рабочий-красногвардеец на мгновение приостановился, сжимая винтовку. Фигура рабочего развернута в сторону, в силу чего зритель вновь совершает поворот, огибая памятник и продолжая осмотр фигур уже на последней, третьей грани пьедестала.

24 марта 1935 года памятник великому украинскому поэту был открыт. Торжество это вылилось во всенародный праздник. Звуки «Интернационала» и орудийные салюты вскоре сменились звуками «Заповіта», исполненного сборным хором харьковчан.

Фонтан Орфей

(1936 г.)

Когда смотришь композиции Миллеса, вспоминаются слова Л. Н. Толстого: «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава, искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человеческой, переводящий разумное сознание людей в чувство». Эмоциональное начало особенно сильно в фонтанных композициях Карла Миллеса.

Карл Миллес родился 23 июня 1875 года в местечке Лагга, близ Упсала в небольшом поместье отца. Никто не мешал ему здесь вдоволь заниматься вырезыванием из дерева фигурок различных животных и слушать сказания о народных героях прошлого.

Смена обстановки — переезд в Стокгольм в 1885 году далась мальчику непросто. К тому же вскоре умерла мать Карл часто убегал из школы, чтобы побродить в порту, где были корабли со всех стран и континентов. Так постепенно в юноше зародилась неистребимая жажда странствий, так море прочно вошло в его жизнь и впоследствии в творчество.

Карл обрадовался, когда, отчаявшись сделать из сына почтенного буржуа, отец взял его из школы и отдал в 1892 году в обучение в столярную мастерскую. Здесь Карл оставался пять лет, одновременно посещая вечерние классы техникума резьбы по дереву и лепки.

Когда в 1897 году Миллес окончил техническую школу, его решение стать скульптором вызрело окончательно. И вместо того чтобы отправиться в Чили оформлять школы шведской гимнастики, Карл уезжает в Париж.

В столице Франции Миллес поступает в популярную частную Академию Коларосси. Поскольку не хватает средств на оплату за учение и тем более за живую модель, Миллес нанимается то в мастерскую гробовщика, то официантом в ресторан, то выполняет модели для орнаментов.

Главной школой мастерства был Лувр. В музее начинающий скульптор проводил долгие часы перед статуей Ники Самофракийской. Впечатления юности самые сильные, и неудивительно, что для его зрелого творчества характерны парящие в воздухе фигуры, как бы освобожденные от земного притяжения.

Во время учебы Миллес делает первые проекты фонтанов на мифологические мотивы. Его неожиданно смелый эскиз монументального канделябра на тему «Паоло и Франческа», по словам критиков, навеян в какой-то степени «Вратами ада» Родена. Эта работа явилась поводом для встречи Миллеса с Роденом и последовавшего длительного дружеского общения с уже знаменитым в то время мастером. Роден пришел в восторг от оригинального по замыслу и приемам композиции канделябра, отвергнутого жюри одной из парижских выставок. Миллес начинает работать помощником и учеником Родена в его студии в Медоне, и ранние произведения скульптора создаются под влиянием учителя.

Первое выступление Миллеса на выставке относится к 1899 году, когда одна из его работ была принята в парижский Салон.